Gérman Toro Pérez

• Signos Oscilantes

(verworren und schwankend)
for saxophone and loudspeaker array, 2012, 17’

commissioned by Saxophonic, Lars Mlekusch, Saxophone / Florian Bogner, electronics.

First performance: 14.7.2012. The Byre Theatre, St. Andrews, World Saxophone Congress XVI 2012, St. Andrews, Scottland

The subtitle of the piece is a fragment from Martin Heidegger’s until recently unpublished writing Zum Wesen der Sprache. His reflections on the nature of language are inspiring when asking about the nature of music today, this confusing and oscillating language that is perhaps more likely suited to open spaces of experience than to say something. The peculiar loudspeaker array defines a performance space that allows for certain relations between space, sound and body movement and certain modalities of interaction between instrumental sound and electronic transformation. Their exploration with regard to the possible emergence of the magical is the only intention of the piece.

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Signos_Oscilantes_mp3

 

• Figuras y espejos

for Organ and live-electronics, 2011, 17’

for Andreas Jost. Commissioned by the Internationalen Symposium Orgel Orgue Organo Organ 2011, ZHdK, Zurich, 2011
First performance: 8.9.2011, Grossmünster Organ, Zurich, Andreas Jost Organ, G. Toro Pérez, l.e.

Der Titel spricht zwei Aspekte an, die für die Komposition des Stückes bestimmend sind: der Entwurf von Raumfiguren, ausgehend von den spezifischen räumlichen Gegebenheiten des wunderbaren Zürcher Grossmünsters und die Verwendung von Spiegelungen in allen Ebenen der Komposition.

Acht Positionen im Raum (Krypta, Altar, 3 im Haupthaus, je eine in den Emporen und im Orgelbalkon) sowie die Orgel selbst bilden den Raster für Klangbewegungen und räumliche Spiegelungen, die wie in einem dynamischen Spiegelkabinett unterschiedliche Grade von Komplexität und Symmetrie aufweisen können. Auf Grund der großen Dimension des Raumes und der großen Höhenunterschiede (von der Krypta bis zur Orgel sind es ca. 25 m) ist jede Hörposition in Bezug auf Balance und Laufzeitunterschied zwischen den Klängen der Orgel und der Elektronik einzigartig.

Die Spiegelung als Grundgesetz ist auch für die harmonische Struktur, für das Verhältnis zwischen linker und rechter Hand, für die Wahl der Register, sowie für die rhythmische Struktur entscheidend. Die Orgelstimme entwickelt sich von einer extrem strukturierten, fast geometrischen Faktur über ein Spiel mit harmonischen Feldern in Richtung Gesang. Die bruchstückhafte Einheit der Glasfenster von Giacometti - aus der Perspektive der Orgel gesehen - leuchtete stets während der Arbeit im Hintergrund.

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• Ecos III / Mittersill

for double bass solo, string trio and live-electronics, 2010, 9’

Written at the Komponistenforum Mittersill 2010.
First performance 18.9.2010 BORG Mittersill, Ensemble ‚die Reihe’, Rudolf Illavsky double bass, Gottfried Rabl, Cond., G. Toro Pérez, l.e.

Das Stück ist eng verwandt mit einer weiteren Komposition, Rulfo / Ecos II für Violoncello und Elektronik. In beiden Stücken besteht das harmonische Material aus mitunter extrem hohen Teiltönen, die zunächst aus den leeren Saiten der Instrumente stammen, jedoch im Laufe der Stücke aus anderen Grundtönen abgeleitet werden und zunehmend zu disharmonischen bis geräuschhaften Klängen führen. Bei Ecos III/Mittersill bildet das Streichtrio ein feines Gewebe, das mit der Kontrabassstimme eng verknüpft ist und ihre Phrasen spiegelt und erweitert. Die Elektronik bildet eine weitere Schicht, in der ausgewählte Frequenzen aus dem Spektrum der vier Instrumente absteigend zu Klangfeldern, die den Raum langsam umkreisen, überlagert werden. Zu dieser zweifachen Spiegelung – Solo im Trio, und Quartett in der Elektronik – kommen weitere hinzu: die des Quintetts im realen Raum und schließlich jene des Ganzen in der individuellen Wahrnehmung.

Ecos III / Mittersill entstand im September 2010 im Rahmen des Komponistenforums in Mittersill.

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• Inventario IV Wespensterben

Homenaje a José María Arguedas
for large ensemble and electronic sounds 2007/2008, 22 Min. ca.

commissioned by Klangforum Wien
First performance: 9. 10. 2009, Musikprotokoll, Helmut List-Halle, Graz, Klangforum Wien /Rolf Gupta, Germán Toro Pérez


deutsch

Die Formulierung von Gedanken zu Kompositionen, die im Verhältnis zu extramusikalischen Elementen stehen, birgt die Gefahr, Erwartungen zu erwecken, die beim Hören nicht erfüllt werden können. Das war bisher bei Stücken wie Stadtplan von New York nach Adolf Wölfli und Rulfo/voces/ecos der Fall, bei Inventario IV - Wespensterben, (Hommage a José Maria Arguedas) kann das ebenfalls geschehen. Das Stück ist nicht nur eine Huldigung an einen Schriftsteller, sondern auch eine Auseinandersetzung mit seiner Sprache. Dennoch geht es nicht darum, Geschichten nachzuerzählen, Personen oder Bilder zu evozieren, den Rhythmus der Sprache nachzuzeichnen oder dergleichen. Es geht darum, in seiner Sprache Hinweise für die Formulierung von musikalischem Material aufzuspüren, das nach einem Abstraktionsprozess in der Komposition autonom verarbeitet wird. Es besteht jedoch die Überzeugung, dass eine innere Verbindung zu dieser Sprache besteht, dass Spuren davon unter der hörbaren Oberfläche weiter wirken.

Arguedas' Sprache als unübersetzbare Mischung von Spanisch und Quechua macht den Konflikt zwischen zwei Welten sichtbar. Besonders in seinem unvollendeten Roman und zugleich tragischen Tagebuch El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo (1969), grundlegend auf Spanisch geschrieben, sind Syntax, Rechtschreibung, Phrasierung und Zeitstruktur durch Sprachelemente aus dem Quechua und aus vielen Dialekten Perus verändert. Seine Sprache entsteht aus der Vermischung der verschiedenen Sprachwelten, die in der aufwallenden Fischerstadt Chimbote aufeinander prallen und die heterogene Materie bilden, aus der die moderne Kultur Perus besteht. Arguedas Welt, sowohl literarisch als auch biografisch, ist eine Welt in Konflikt, eine bis in die letzte Konsequenz ausgelebte Zerrissenheit, bedingt durch seine außergewöhnliche Stellung zwischen zwei Kulturen. Seine Sprache ist Schrei, exaltiert-enigmatische, luzide Predigt und innerer Abgesang.

Das dreiteilige Stück ist das vorläufige Ende einer Reihe von Kompositionen, Inventario (Inventur) I-IV, welche Kontinuität als akustische bzw. mentale Konstruktion, Illusion und Täuschung, Bruch als die Konstante unserer Zeiterfahrung thematisieren.


spanish

(Homenaje a José María Arguedas)
para Ensemble y sonidos electrónicos
(2007-09), 20 min. ca.
Obra comisionada por el Ensemble Klangforum, Wien

La exposición de ideas sobre composiciones relacionadas con elementos extramusicales lleva el peligro de generar expectativas que no pueden ser satisfechas al escuchar la obra. Eso ha sucedido con obras como 'Stadtplan von New York, música según Adolf Wölfli' y 'Rulfo/voces/ecos'. Con 'Wespensterben, Homenaje a José María Arguedas' puede pasar lo mismo. La obra no es solamente un homenaje a un escritor sino también un acercamiento a su lenguaje literario. Sin embargo no se trata de contar historias, evocar personajes o imágenes, recrear el ritmo del lenguaje o cosas similares. Se trata de extraer de él ideas que puedan servir de base para formular material musical, que tras un proceso de abstracción se trabaja en la composición de manera autónoma. Sin embrago existe la convicción de que una relación interna con el lenguaje prevalece y que sus rastros continúan actuando bajo la superficie sonora.

El lenguaje de Arguedas, una mezcla intraducible de castellano y quechua, hace visible un conflicto entre dos mundos. Especialmente en su novela y diario trágico 'El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo' (1969), la sintaxis, el fraseo, la ortografía y la estructura temporal del castellano son transformados por elementos del quechua y de otros dialectos del Perú. Su lenguaje surge del cruce entre diferentes mundos lingüísticos que chocan en la ciudad pesquera de Chimbote y que conforman la materia heterogénea de la que está hecha la cultura moderna del Perú. Tanto el mundo literario como el mundo personal de Arguedas es conflicto llevado a sus últimas consecuencias a causa de su singular posición entre dos culturas. Su lenguaje es grito, sermón lúcido, exaltado y enigmático, canto interior de despedida.

La obra dividida en tres partes es el final provisional de un ciclo de obras, 'Inventario I-IV' que parten de la reflexión sobre la continuidad como construcción mental, ilusión y engaño, del quiebre como la constante de la experiencia temporal contemporánea.

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• Rulfo / voces / ecos

5 pieces for string trio and electrinics, 2004/06, 45 Min.

Rulfo/voces/ecos basiert auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.

Aus musikalischer Sicht sind diese Stücke Studien über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung. Melodisch geprägte Stücke („Rulfo/voces“) und Stücke bestehend aus ausgedehnten Klangtexturen („Rulfo/ecos“) wechseln einander ab. Die Live-Elektronik ist stets gefärbte Erinnerung: Resonanz als auskomponierter Raum. Der Klang der reifen Stimme Rulfos mit seiner charakteristischen Sprachmelodie diente beim Kompositionsprozess als ständiger Referenzpunkt.

Bei Rulfo/voces I-III geht es um die Idee des Monologs und des Fragmentes als lineare Erfahrung von einzelnen Sequenzen. Monodie und Heterophonie bilden daher die Grundlage. Die Syntax ist durch Fragmentierung geprägt. Die Pause gewinnt somit an Bedeutung, als ‚gefärbte Stille’, als Moment der Reflexion zwischen Fragmenten.
Bei Rulfo/ecos I führt die Überlagerung von einzelnen melodischen Sequenzen zur Erfahrung des Klangs als Kontinuum, als vertikale Summe einzelner Linien, zur Erfahrung der Melodie als Klangraum.
Rulfo/ecos II verbindet die fragmentarische Struktur und den aufsteigenden Gestus mit auskomponierten Echos und anderen Formen von Resonanz in der Elektronik. Darin erscheint die vom instrumentalen Verlauf fragmentierte Stimme Rulfos mit der Erzählung No oyes ladrar los perros.

Größere formale Zusammenhänge werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Roman Pedro Páramo motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn, Tugend und Sünde oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen / hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.

• Rulfo / voces I

for violine, viola, violoncello and live-electronics 2004, 6' ca.

First performance: Klangforum Wien, Germán Toro-Pérez, live-electronics.
Studio of Klangforum, Vienna, 3. September 2004

Commissioned by Klangforum Wien


deutsch

Voces I ist Teil eines Musiktheaterprojektes basierend auf dem Roman Pedro Páramo des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt mit der mexikanischen Revolution als historischem Hintergrund. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.

Pedro Páramo besteht mehr aus Stimmen als aus handelnden Personen. Diese fragmentarischen Stimmfetzen bilden nach und nach ein Geflecht von Erinnerungen aus dem die Geschichte eines Dorfes sichtbar wird. Rulfo / voces I ist eine Studie über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung in Hinblick auf die musikalische Bestimmung der handelnden Stimmen und knüpft an zwei verwandten Kompositionen an: 4 Studien nach Juan Rulfo (2003) und Rulfo / voces III: vacío el cielo azul, für Bratsche und Live-Elektronik (2004).


spanish

para violín, viola, violoncello y electrónica
2004
Comisión del ensemble Klangforum, Viena

Rulfo/voces I hace parte de un proyecto de teatro musical basado en la novela Pedro Páramo del escritor mexicano Juan Rulfo (1917-1986). Su obra completa (una novela y 17 cuentos) esboza un mundo de soledad y deseperanza con la revolución mexicana como trasfondo histórico. Su lenguaje descarnado es expresión de lo mítico y lenguage del recuerdo.

La novela Pedro Páramo consta más de voces que de personajes. Esas voces fragmentarias van tejiendo poco a poco una trama de recuerdos que finalmente reconstruyen la historia de un pueblo. Rulfo/voces I es un estudio de posibilidades melódicas y continúa la búsqueda de carácter y textura de las voces, iniciada en dos composiciones precedentes: 4 estudios según Juan Rulfo para 8 instrumentos (2003) y Rulfo / voces III: vacío el cielo azul, para viola y electrónica (2004).

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• Rulfo / ecos I

for violoncello und live-electronics
2006, 9'15 ca.

First performance: Roland Schueler, Germán Toro-Pérez, Live-Elektronik.
Wien Modern / Ruprechtskirche, Vienna, 19. November 2006

Rulfo/ecos I is part of a a cycle of 5 pieces for violin, viola, violoncello and live-electronics after the work of mexican writer Juan Rulfo (1917-1986). His work, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth, language of remembrance.

The pieces were initially intended as studies on melodic writing. In the case of Rulfo/ecos I descending sequences based on very high natural harmonics are captured and overlapped by the electronics and transformed in slowly changing harmonic fields. The movement up / down in Rulfo’s novel Pedro Páramo can be seen as motivic element related to a change of state, crossing a border and approaching an endpoint. This point, at the same time vanishing and vintage point is in Rulfo’s fictional space always the death.

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• Rulfo / voces II

for violine solo, 2005/06, 9’
(see also: „Rulfo / voces I“)


english

Rulfo / voces II for violin solo is part of a cycle of five pieces for string trio and Electronics entitled Rulfo/voces/ecos dedicated to the work of Juan Rulfo (1917-1986). His complete works, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth and remembrance.

From a technical point of view is the cycle Rulfo/voces an exploration of possibilities of melodic gesture. The first version of the piece obtained the first price at the composition competition of the Karajan Center, Vienna 2005.


deutsch

für Violine solo

Rulfo / voces II ist der mittlere Teil eines Zyklus von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Live-Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.

Aus musikalischer Sicht sind diese Stücke Studien über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung. Das Violinstück ist das einzige im Zyklus ohne Elektronik.

Größere formale Zusammenhänge im Zyklus werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Roman Pedro Páramo motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn, Tugend und Sünde oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen / hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.

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• Rulfo / voces III: vacío el cielo azul

for viola und live-electronics 2004, 8' ca.

First performance: Petra Ackermann, viola, Germán Toro-Pérez, live-electronics. Konzerthaus Vienna, 25 April 2004


english

Rulfo / voces: Vacío el cielo azul is part of a music theater project based on the novel Pedro Páramo by Juan Rulfo (1917-1986). His complete works, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth, language of remembrance.

Pedro Páramo is made out of voices rather than persons. Those fragmentary voices build gradually a net of remembrances that makes visible the history and decay of the town Comala. Vacío el cielo azul, the voice of Susana San Juan, is voice of sensuality and voice of delirium.


deutsch

Petra Ackermann gewidmet

Ist Teil eines Zyklus' von fünf Stücken für Streichtrio und Elektronik. Die ideelle Grundlage ist das Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt mit der mexikanischen Revolution als historischem Hintergrund. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.

Mehr als Personen zu interpretieren oder Handlungen nachzuerzählen geht es bei dieser Arbeit darum, die Logik der Sprache von Rulfo als Ausgangspunkt für musikalische Formen zu nehmen. Der Klang der reifen Stimme Rulfos (sie wurde in Aufnahmen von Lesungen aus eigenen Werken festgehalten) mit seiner typisch mexikanischen Sprachmelodie bildete einen ständigen Referenzpunkt, das laute Vorlesen der Texte wurde zum wiederkehrenden Ritual.

Aus musikalischer Sicht könnte diese Arbeit als Studie über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung bezeichnet werden. Bei „Rulfo/voces“ geht es um die Idee des Monologs und des Fragmentes. Monodie und Heterophonie bilden daher die Grundlage, andere Faktoren wie Polyphonie und Homophonie sind deshalb irrelevant. Die Syntax ist durch Fragmentierung geprägt. Die Pause gewinnt somit an Bedeutung, als Stille, als Moment der Reflexion.

Größere formale Zusammenhänge werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Roman „Pedro Páramo“ motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn, Tugend und Sünde oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen/Hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten, aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.


spanish

para Viola y electrónica
2004 8'30

Rulfo / voces III: Vacío el cielo azul hace parte de un ciclo de cinco piezas para trío de cuerdas y electrónica, inspirado en la obra del escritor mexicano Juan Rulfo. Su producción literaria, una novela (Pedro Páramo) y 17 cuentos (El Llano en Llamas), revela el entorno rural mexicano en tiempos de la revolución como un mundo de soledad y desesperanza. Su lenguaje áspero, poético, y de profunda musicalidad es lenguaje mítico, lenguaje de recuerdo. Pedro Páramo, novela fundacional, está poblada de fragmentos y ecos de voces, más que de personajes reales. Estos fragmentos van tejiendo poco a poco una red que hace visible la historia y muerte de un pueblo. Vacío el cielo azul es la voz de Susana San Juan, voz de soledad, sensualidad y delirio.

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• Rulfo / ecos II

for string trio and live-electronics
2006, 9’ ca.

First performance: Trio Eis, Germán Toro-Pérez, live-electronics.
Wien Modern / Ruprechtskirche, Vienna, 19. November 2006

Rulfo/ecos II ist der letzte Teil eines Zyklus' von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Live-Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.

Rulfo/ecos II verbindet die fragmentarische Struktur und der aufsteigende Gestus mit auskomponierten Echos und anderen formen von Resonanz in der Elektronik. Darin erscheint die vom instrumentalen Verlauf fragmentierte Stimme Rulfos mit der Erzählung No oyes ladrar los perros.

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• Nuper rosarum flores

After the motette „Nuper rosarum flores“ von Guillaume Dufay für 2 b -clarinets, alt-saxophon, fagott, acordeon and live-electronics ad. Lib. 2000

commissioned by IGNM
First performance: Ensemble Wiener Collage, Arnold Schönberg Center, 28. 5. 2000

Dufays Motette wurde bekanntlich für die Einweihung des florentinischen Doms Santa Maria dei Fiore am 25. März 1436 komponiert. Über die Zusammenhänge zwischen Anlass und Komposition der Motette sowie über seine Struktur gibt es zahlreiche Literatur. Für diese Bearbeitung ist aber die enge Verbindung der Komposition mit einem Raum von zentraler Bedeutung.

Die Bearbeitung basiert auf der Idee eines komponierten Resonanzsystems, das einzelne Töne des Originaltextes auswählt und für über eine bestimmte Zeit verlängert. Das Ergebnis ist, als würden wir die Resonanz eines Raumes ohne die Klangquelle, die diese Resonanz erzeugt, wahrnehmen. Nur die untextierten Teile des Originals bleiben erkennbar, darunter welche, die mehr oder weniger strenge Kanonstruktur aufweisen.

Die Elektronik geht mit dem Instrumentalklang der Bearbeitung genauso um, wie dieser mit der Vorlage: sie selektiert einzelne Frequenzen und hält sie für eine bestimmte Zeit fest.

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• Rothko II

(Freiburg version) 2000 - 2002

Live-electronic developed at the „Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR Freiburg“


english

The live-electronic was developed at the Experimentalstudio / SWR, Freiburg.

Rothko II is after Light, Earth and Blue for string orchestra (1990), the second piece based on the work of Mark Rothko (1903-1970). The impulse, to go back again to Rothko’s work was received after visiting a great retrospective in Paris 1999, where for the first time I was able to see the original paintings in real size and color.

From the perspective that time has give us on his whole work, Rothko appears to me as an Artist who followed over the years a path towards reduction to express the fullness of his subjects through space and color in a unequivocable and deep personal way, independent from daily ephemeral necessities of art business.

In Rothko’s work what is been shown acts likewise than what remains concealed. Form and color language rise from the reflection about his subjects: the Greek myths, the origin of tragedy, the structure of the psyche, the surrealism, the fresco paintings from Fra Angelico, etc. Those are not aesthetic end in itself. That, what after slowly distillation remains, contains the essence of its origin. Not only that, what is being seen is thus present but also that, what became outward dispensable.

Rothko II is more rigorous composed than Light, Earth and Blue. The main characteristic is the presence of sound layers that appear in foreground to be suddenly or gradually hidden and again revealed. Musical form is not determined by figure and development but by combination and variation. The piece is clearly divided in 10 parts, each one being characterized through a different instrumental combination. The electronic sound is like a subtle but always present room where the instruments resonate.


deutsch

für 6 Bläser und elektronische Klänge, 15' ca.
Auftragskomposition der Jeunesse und des ORF
2000-2003

Die Live-Elektronik wurde im Experimentalstudio des SWR, Freiburg, realisiert.

Nach Light, Earth and Blue, für Streichorchester (1990) ist Rothko II das zweite Stück um die Arbeit des nordamerikanischen Malers russischer Herkunft Mark Rothko (1903-1970). Der Wunsch, mich erneut damit zu befassen, ging aus den Eindrücken hervor, die der Besuch einer großen Retrospektive in Paris Anfang 1999 hinterließ.

Aus der Perspektive, die uns die Zeit über sein Gesamtwerk ermöglicht hat, scheint mir Rothko insgesamt als ein Künstler, der, ungeachtet der Bedürfnisse eines von täglichen Schlagzeilen lebenden Kunstbetriebes, in einem langsam über Jahren vollbrachten Tiefgang zur Reduktion, die Fülle seiner Hauptthemen in unmissverständlicher und höchst eigenständiger Art in Raum und Farbe umsetzte. Bei Rothko wirkt gleichermaßen das, was sich unmittelbar zeigt wie das, was verborgen bleibt. Form- und Farbsprache entspringen aus der Reflexion über seine Themen, die griechischen Mythen, der Ursprung der Tragödie, die Struktur der Psyche, der Surrealismus, die Freskenmalerei des Fra Angelico, etc. Sie sind nicht ästhetischer oder ästhetisierender Selbstzweck. Das, was nach langsamer Destillierung übrig bleibt, beinhaltet das Wesen alldessen, von dem es herrührt. Nicht nur das, was man sieht, ist dann enthalten, sondern auch das, was äußerlich entbehrlich geworden ist.

Rothko II ist strenger gebaut als Light, Earth and Blue. Grundmerkmal ist stets das Vorhandensein von Klangschichten, die im Vordergrund treten oder verdeckt werden. Nicht Figur oder Entwicklung sondern Kombination und Variation bestimmen die Form. Diese besteht aus 10 klar gegliederten, ja fast isolierten Teilen. Ähnlich wie bei Inventario III ist jeder Teil von einem Instrumentalklang bestimmt. Die Elektronik ist der subtile aber immer vorhandene Resonanzraum in dem die Instrumente nachklingen.

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• Inventario II

for piano and tape, 1999-2005, 12’

Commissioned by the IMEB, Institut de Musique Electroacoustique Bourges.
First performance, NewTonEnsemble / Richard Pfadenhauer, 22. Nov. 2005, IEM Graz


deutsch

Die erste Fassung der Komposition für Klavier und Tonband entstand 1998-1999 im Auftrag der GMEB, Groupe de Musique Electroacoustique, Bourges und ist Richard Pfadenhauer gewidmet. Die Erweiterung zur endgültigen Fassung wurde 2005 beendet. Drei weitere Kompositionen, Inventario I für Tonband (1999/2003), Inventario III für Klavier, Harfe, Schlagzeug, Streicher und Tonband (2000) und Inventario IV (Wespensterben) für großes Ensemble und Elektronik (2007/09) sind die übrigen Elemente einer Gruppe von Arbeiten, die Aspekte der Syntax wie Wiederholung, Gruppierung von kleinsten Klangfragmenten zu größeren Gestalten, die Zusammensetzung der Kontinuität, sowie die Eigenschaften des Mediums Tonband aus wechselnder Perspektive betrachten.

Als wichtiger formale Gedanke erscheint hier die Liste, eine Reihung von Elementen, die vielleicht heterogen oder formalisiert / geordnet sein können, aber immer ein gemeinsames Format teilen. Als spezifisch menschliches Ordnungsprinzip ist sie in vielfältigen Formen zu beobachten: die Glasfenster einer Einkaufsstrasse, die zufällig hintereinander gereiht sind; die Eintragungen eines Einkaufszettels; die Blätter eines Fotoalbums; die Werbeplakate entlang einer U-Bahn Station. Unsere Wahrnehmung springt von einer Sache zur nächsten: Wechsel, Umschalten, Unterbrechen. Kontinuität ist Illusion, Konstruktion, wie auch eine am Klavier gespielte Melodie. In diesem Zusammenhang spielt das Medium Tonband mit seinen wichtigsten Eigenschaften, Speichern und Abrufen eine besondere Rolle.

Das elektronische Material sowohl auf gorßformaler als auch auf motivischer Ebene setzt sich u. a. aus der Reihung einzelner, zum Teil auch heterogener Elemente (wie unbearbeiteten Umweltklängen, verarbeiteten Klavier- und Glockenklängen) sowie aus diversen, zum teil historischen Aufnahmen zusammen und wurde im Studio der GMEB, Bourges und im eigenen Studio vorproduziert.


spanish

para piano y sonidos electrónicos
1998-99/05
18' ca.

Inventario II fue compuesta por encargo del GMEB, Groupe de musique electroacoustique, Bourges y está dedicada a Richard Pfadenhauer. Una composición electroacústica Inventario I, una para piano, arpa, percusión, cuerdas y electrónica, Inventario III y una para 18 instrumentos y electrónica Inventario IV (Wespensterben) son las demás partes de un grupo de composiciones que tratan desde diferentes perspectivas diversos aspectos de la sintaxis musical tales como repetición, reagrupación de fragmentos mínimos en unidades mayores, contraste entre lo puntual y lo continuo así como diversos aspectos del medio electroacústico.

El elemento formal básico es la lista, la sucesión de elementos que pueden ser heterogéneos o pueden seguir algún orden, pero que siempre comparten un mismo formato. Es un tipo de orden específicamente humano que se observa en múltiples formas: la sucesión de vitrinas de una calle, las hojas de un álbum, los nombres de un directorio telefónico que representan la sucesión de destinos disímiles. En este contexto el medio electroacústico juega un papel importante por su capacidad grabar, reproducir y contraponer material que puede provenir de contextos muy diferentes. Esto permite el paso abrupto de una realidad a otra o genera una supuesta continuidad hecha de rupturas, fragmentos, cortes. Este tipo de sintaxis aparece en todos los niveles temporales de la obra. Desde la estructura microscópica del material hasta la secuencia de las secciones.

El material se compone de sonidos sintéticos, sonidos cotidianos sin transformar, sonidos de piano y de campanas, grabaciones históricas y sonidos del taller de la escultora Susanne Compast.

La parte electroacústica fue compuesta en el estudio del GMEB, Bourges en febrero de 1999 y ampliada durante la composición de la segunda versión en 2005.

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• Rothko II

for flute (also picc. and bass flute), oboe (also e. horn). b-clarinet, bass clarinet (also contrabass clarinet), alt sax (also tenor sax), trompet and live-electronics, 2000 - 2003

Commissioned by the Jeunesse Musical Austria and the Austrian Radio
First performance, ensemble CalArts New Century Players, REDCAT Auditorium, Los Angeles, 9. 3. 2004


english

Rothko II is after Light, Earth and Blue for string orchestra (1990), the second piece based on the work of Mark Rothko (1903-1970). The impulse, to go back again to Rothko’s work was received after visiting a great retrospective in Paris 1999, where for the first time I was able to see the original paintings in real size and color.

From the perspective that time has give us on his whole work, Rothko appears to me as an Artist who followed over the years a path towards reduction to express the fullness of his subjects through space and color in a unequivocable and deep personal way, independent from daily ephemeral necessities of art business.

In Rothko’s work what is been shown acts likewise than what remains concealed. Form and color language rise from the reflection about his subjects: the Greek myths, the origin of tragedy, the structure of the psyche, the surrealism, the fresco paintings from Fra Angelico, etc. Those are not aesthetic end in itself. That, what after slowly distillation remains, contains the essence of its origin. Not only that, what is being seen is thus present but also that, what became outward dispensable.

Rothko II is more rigorous composed than Light, Earth and Blue. The main characteristic is the presence of sound layers that appear in foreground to be suddenly or gradually hidden and again revealed. Musical form is not determined by figure and development but by combination and variation. The piece is clearly divided in 10 parts, each one being characterized through a different instrumental combination. The electronic sound is like a subtle but always present room where the instruments resonate.


deutsch

für 6 Bläser und elektronische Klänge, 15' ca.
Auftragskomposition der Jeunesse und des ORF
2000-2003

Nach Light, Earth and Blue, für Streichorchester (1990) ist Rothko II das zweite Stück um die Arbeit des nordamerikanischen Malers russischer Herkunft Mark Rothko (1903-1970). Der Wunsch, mich erneut damit zu befassen, ging aus den Eindrücken hervor, die der Besuch einer großen Retrospektive in Paris Anfang 1999 hinterließ.

Aus der Perspektive, die uns die Zeit über sein Gesamtwerk ermöglicht hat, scheint mir Rothko insgesamt als ein Künstler, der, ungeachtet der Bedürfnisse eines von täglichen Schlagzeilen lebenden Kunstbetriebes, in einem langsam über Jahren vollbrachten Tiefgang zur Reduktion die Fülle seiner Hauptthemen in unmissverständlicher und höchst eigenständiger Art in Raum und Farbe umsetzte. Bei Rothko wirkt gleichermaßen das, was sich unmittelbar zeigt wie das, was verborgen bleibt. Form- und Farbsprache entspringen aus der Reflexion über seine Themen, die griechischen Mythen, der Ursprung der Tragödie, die Struktur der Psyche, der Surrealismus, die Freskenmalerei des Fra Angelico, etc. Sie sind nicht ästhetischer oder ästhetisierender Selbstzweck. Das, was nach langsamer Destillierung übrig bleibt, beinhaltet das Wesen alldessen, von dem es herrührt. Nicht nur das, was man sieht, ist dann enthalten, sondern auch das, was äußerlich entbehrlich geworden ist.

Rothko II ist strenger gebaut als Light, Earth and Blue. Grundmerkmal ist stets das Vorhandensein von Klangschichten, die in den Vordergrund treten oder verdeckt werden. Nicht Figur oder Entwicklung sondern Kombination und Variation bestimmen die Form. Diese besteht aus 10 klar gegliederten, ja fast isolierten Teilen. Ähnlich wie bei Inventario III ist jeder Teil von einem Instrumentalklang bestimmt. Die Elektronik ist der subtile aber immer vorhandene Resonanzraum in dem die Instrumente nachklingen.

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• Inventario III

for piano, harp, percussion, 2 vl., vla., 2 vlc. and tape, 1999

Commissioned by the festival„Tage der zeitgemäßen Musik“, Bludenz.
First performance, „Ensemble Instrumental Graz“, festival „Tage der zeitgemäßen Musik, Bludenz 1999“


english

Inventario III was commissioned by the festival Tage der zeitgemäßen Musik, Bludenz 1999 and is dedicated to Sergio Mesa. Together with the electroacoustic composition Inventario I, Inventario II for piano and tape and Inventario IV for 18 musicians and electronics, it belongs to a series of works dealing from changing perspectives with organization patterns and aspects of syntax like repetition, bound of small sound fragments to bigger structures and the contrast between discreteness and continuity.

A common formal idea is the list, the succession of elements sharing a particular format. Those elements may be structured or formalized like the alphabet or the books of a library or extreme heterogeneous like the arbitrary succession of show cases in a street, the items of a shopping note, the content of successive phone calls, the sequence of people being born in a hospital or being buried in a graveyard. For our perception possibly means this interruption, jump, cut but also variation, remembrance, fast changes between parallel processes. Here the electroacoustic medium proves to be very useful, allowing for using sound materials from very different contexts. Those formal principles are present at different time levels of musical organization: texture of sound material, rhythm, sequences of sound, order of parts. The continuity results out of the succession of single fragmentary elements, like pieces of a mosaic building a new image.

Inventario III is divided in four sections, each one being mainly characterized by one of the four instrumental types: piano, harp, strings and percussion. Introduction and transitions between sections consist of series (lists) of mixtures between pre-produced electroacoustic sounds and instrumental sounds. It could be possible to think of a different order of the sections as well as to conceive further pieces with different approaches to the same ideas. The group of works is itself an unfinished list that in no way pretends to build a closed cycle.

Part of the electronic sound material used was produced at the Institute International de Musique Électroacoustique de Bourges.


deutsch

für Harfe, Klavier, Schlagzeug, 2 Violinen, Viola, 2 Violoncelli und Elektronik, 15'
1999

Inventario III (Inventur) entstand im Auftrag der Tage der zeitgemäßen Musik, Bludenz, und ist Sergio Mesa gewidmet. Eine weitere Komposition für Tonband, Inventario I (1999), eine Komposition für Klavier und Tonband, Inventario II (1998/99) und Inventario IV (Wespensterben) für großes Ensemble und Elektronik (2007/09) sind die übrigen Elemente einer Gruppe von Arbeiten, die Aspekte der Syntax wie Wiederholung, Gruppierung von kleinsten Klangfragmenten zu größeren Gestalten, Kontinuität / Diskontinuität, sowie die Eigenschaften des Mediums Tonband aus wechselnder Perspektive betrachtet.

Inventario III ist in 4 Teile gegliedert. In jedem Teil sind die Eigenschaften von jeweils einer der vier Instrumententypen (Klavier, Harfe, Streicher, Schlagzeug) bestimmend. Reihen von Mixturen vorgefertigter Klänge aus den Lautsprechern mit Instrumentalklängen bilden Einleitung und Übergänge. In dieser absichtlich klar artikulierten Abfolge ist bereits der Gedanke der Liste erkennbar: eine Reihung von Elementen, die vielleicht heterogen oder formalisiert / geordnet sein können, aber immer ein gemeinsames Format teilen. Diese Art von menschlichem Ordnungsprinzip ist in verschiedensten Formen zu beobachten: die Glasfenster einer Einkaufsstraße, die zufällig hintereinander gereiht sind; die Eintragungen eines Einkaufszettels; die Blätter eines Fotoalbums; Reihungen wie die Bibliothek, das Alphabet oder die Zahlen. Diskontinuität ist hier gemeinsames Merkmal ebenso jenes der drei einzelnen Instrumente Klavier, Harfe und Marimbaphon. Es wäre auch denkbar, die Abfolge der vier Teile anders zu ordnen, genauso wie es auch denkbar wäre, andere verwandte Stücke, andere Annäherungen an die selben Gedanken zu versuchen. Diese Gruppe von drei Stücken ist selbst eine unvollständige Liste, die in keiner Weise eine Fragestellung gänzlich durchleuchtet oder einen geschlossenen Zyklus zu bilden versucht. Sie ist eine Folge von begrenzten und fragmentarischen Betrachtungen.

Die elektronischen Klänge wurden im Studio der GMEB, Bourges und im eigenen Studio vorproduziert.


spanish

para piano, arpa, percusión, 2 violines, viola, 2 violoncelos y electrónica, 15'
1999

Inventario III fue comisionada por el festival Tage zeitgemäßer Musik, Bludenz 1999 y está dedicada a Sergio Mesa. Junto con la pieza electroacústica Inventario I, Inventario II para piano y electrónica e Inventario IV (Wespensterben) para 18 músicos y electrónica pertenece a un grupo de trabajos que exploran desde diferentes perspectivas formas de organización secuenciales y diversos aspectos de la sintaxis musical tales como repetición, reagrupación de fragmentos mínimos en unidades mayores y el contraste entre lo puntual y lo continuo.

Un elemento común es la lista, la sucesión de elementos talvez heterogéneos o dispuestos siguiendo algún orden, pero que siempre comparten un mismo formato. Este tipo de orden se observa en múltiples formas: la sucesión de vitrinas de una calle, las hojas de un álbum, los nombres de un directorio que representan la sucesión de destinos disímiles. En este contexto el medio electroacústico juega un papel importante por su capacidad grabar, reproducir y editar material que puede provenir de contextos muy diferentes. Esto significa el paso abrupto de una cosa a otra, una continuidad hecha de rupturas, fragmentos, cortes. Este tipo de sintaxis aparece en todos los niveles temporales de la obra. Desde la estructura microscópica del material hasta la secuencia de las secciones. La continuidad aparece como sucesión de pequeños fragmentos como las piezas que conforman un mosaico.

La forma global consta de cuatro secciones en donde los diferentes instrumentos – piano, arpa, cuerdas y percusión – adquieren un papel predominante. La introducción y las transiciones consisten en series de mixturas entre grabaciones transformadas en estudio y sonidos instrumentales. Sería posible pensar en otro orden de las partes así como concebir otras obras similares con diferentes enfoques sobre las mismas ideas. El grupo de obras es en sí mismo una lista que no pretende formar un ciclo cerrado.

Los sonidos electrónicos fueron en parte producidos en el Institute International de Musique Électroacoustique de Bourges.

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• Ficciones

for flute, 9 instruments and tape (Fl. solo (also picc, alt fl.), clar. (also bass clar.), alt sax. (also t-sax), trombone., perc. (1), 2 guit., vl., vla., vlc.) 1996/97, 15’.

First performance: „Ensemble of the XX Century“, Festival Hörgänge 1999, Konzerthaus Vienna

In Ficciones wird man vergebens nach einem geschlossenen Konzept suchen. Eine solche Geschlossenheit habe ich selten erlebt, vielmehr das Fragmentarische, den Konflikt zwischen Strukturen und Prozessen, die sich stören, ablösen oder abrupt unterbrechen.

Fiktion ist hier nicht die phantastische, abenteuerliche ficcion; vielleicht ist es etwas von J. L. Borges’ Paradox. Fiktion meint hier Täuschung und Enttäuschung.

Der Kerngedanke entsprang der Reflexion über Luc Ferraris Arbeiten mit anekdotischen Klängen: Die getreue Wiedergabe der akustischen Wirklichkeit sei die wesentliche Eigenschaft des Mediums Tonband, so Ferrari Anfang der 60er Jahre in Reaktion auf die Forderung der musique concrète nach Entfremdung des Klanges von seinem ursprünglichen Kontext.

Warum also nicht das Tonband als erkennbare Wirklichkeitsebene dem vom Alltag entrückten Instrumentalklang gegenüberstellen? Aber die erkennbare Wirklichkeit des Tonbandes ist eigentlich nur Darstellung, Abbild. Im Gegenteil ist die körperliche Tätigkeit des Musikers während einer Aufführung die eigentliche Realität, so ungewohnt der erzeugte Klang erscheinen mag. Also ist die Wirklichkeit des Tonbandes nur eine Täuschung.

Ich habe dann nach Beziehungen zwischen alltäglichen und instrumentalen Klängen gesucht und sie vor allem in der Gestik gefunden: Schritte als alternierende Bewegung, crescendo-diminuendo einer Klangquelle, die schnell am Mikrophon vorbei geht, u.s.w. Anhand solcher Beziehungen fand ich einen Weg, beide Ebenen im musikalischen Kontext zu integrieren, ist doch Klang immer Ergebnis, Spur einer Bewegung oder einer Tätigkeit, jedenfalls einer Reibung der Elemente im Gravitationsfeld, sei es im Konzertsaal, auf der Straße oder im Studio. Der Flöte kommt dabei die Funktion des Auslösers zu. Sie bringt Prozesse in Gang, gibt Impulse, die Entwicklungen verursachen, die Wendepunkte markieren. So hat Ficciones angefangen.

Geendet hat es mit Michelangelo. Und mit ihm kam auch Liszts Klavierstück Il Pensaroso als harmonisches und gedankliches Gerüst dazu, technisch ganz unauffällig eingebaut. Einer der Aspekte, der mich bei meiner Entdeckung Michelangelos am meisten beeindruckte, ist seine späte Relativierung von Kunst, fast würde ich sagen, seine Desillusion darüber, als alter Mann; der Gedanke, seine frühere Kunsterfahrung sei letztendlich ein Irrtum gewesen. Er, Michelangelo, der bildende Künstler schlechthin, der unvorstellbare Begabungen und entsprechendes Selbstbewusstsein besaß, der Werke von unvorstellbare Perfektion hervorbrachte und im Alter wissentlich die vielleicht angesehenste Künstlerpersönlichket seiner Zeit war. Der Gedanke kommt in einem Gedicht Michelangelos an Giorgio Vasari, im Brief vom 19. September 1544 zum Ausdruck. (Ein akustisches Abbild des Gedichtes ist in Ficciones als Schreibgeräusch enthalten):

...

Onde l’affetuosa fantasia,
che l’arte mi fece idol’e monarca,
conosco or ben, com’era d’error carca,
e quel c’a mal suo grado ogn’uom desia.
...

...
Die holden Phantasien, die mich belogen,
da sie die Kunst zum Abgott mir ersah'n,
erkenn ich nun als Irrtum; jedermann
wird, sich zur Pein, von seinem Wunsch betrogen.
...
(Übersetzung von Hannelise Hinderberger)


War das nur eine momentane Reaktion in einem Gedicht, ein überzeichneter Ausbruch eines als impulsiv beschriebenen Mannes aufgrund irgendwelchen alltäglichen Ärgers vielleicht, oder enthält das einen Kern tiefgreifenden Empfindens eines reifen Mannes, der jenseits von Eitelkeit ist und seine Werke hinter sich gelassen hat? Kunst als Lüge, Irrtum, trügerische Erfahrung, Kunst als fiktive Erscheinung sofern sie überschätzt, vergöttert, abseits vom Leben geortet wird?
..........


Die Aufnahmen wurden in Hofstatt, Wien und Rom sowie im Atelier von Susanne Kompast realisiert. Die Tonbandfragmente wurden am Institut für Elektroakustik, experimentelle und angewandte Musik an der Musikhochschule Wien und im eigenen Studio produziert.

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