Gérman Toro Pérez

• Fugaz

for violin and piano, 2013 3’ min.

For Ernst Kovacic. First performance Festival Wien Modern, November 3. 2013, Konzerthaus, Vienna. Mathilde Hoursiangou, piano, Ernst Kovacic, violine. 

Ernst Kovacic gewidmet

Fugaz (flüchtig) ist ein beinahe aphoristisches Stück basierend auf einem zweiteiligen melodischen Modell in der Violine durchbrochen mit kurzen unregelmäßigen Akkordimpulsen im Klavier. Das Modell wird schließlich gesprengt und daraus entstehen leichte melodische Partikel und harmonische Felder. Fugaz ist verwandt mit einem großen Stück für Viola und Klavier A la sombra.

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• A la sombra

for viola and piano, 2010/11 16’ min.

for Petra Ackermann and Philippe Meier. Supported by the City of Zurich.
First performance: 4.3.2011 Theater am Rigiblick, Zurich

Ausgehend von Resonanzklängen im Klavier und ihrer Spiegelung in der Viola basiert das Stück zunächst auf Beziehungen zwischen beiden Instrumenten, die im Titel (zu Deutsch 'Im Schatten') angesprochen werden und sich im Laufe des Stückes umkehren. Zerklüftete Steigerung und evozierte, verspielte Leichtigkeit sind der Vordergrund hinter dem sich ganz andere Klangschichten ereignen. Diese Abläufe werden durch Zwitter- bzw. paradoxe Gestalten wie Gegenlauf und 'aufsteigender Abstieg / absteigender Aufstieg' artikuliert, die sich fast durch das ganze Stück quasi motivisch hindurchziehen. In dem Raum zwischen punktuellen Klängen und kontinuierlicher Resonanz entwickelt sich zunehmend der Gesang.

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• Cantos / toques
Hommage à Luigi Nono

for bass clarinet and percussion, 2010, 13 min. ca.

for Carlos Gálvez and Enric Monfort, dedicated to Angélica Castelló
First performance: „Neue Musik in der Ruprechtskirche“
2. 5. 2010, Ruprechtskirche, Vienna

 

• Akkordeon and Ensemble

Acordeon solo, clar. in B, (alsp bass clar.), alt sax (also ten. sax), trombone, 1 perc (vibr., crot., 5 metal objects, 5 cymbals, tamtam, log drum, 2 snare drums., bass. drum.), viola, violoncello and double bass, 2009, 17 min.

Commission of the Festival „Klangspuren Schwaz“ 2009 for the Ensemble On-Line, Wien
First performance: 19.9.2010 Klangspuren Schwaz, Innsbruck. Krasimir Sterev, Accordion, Ensemble On-Line (phace), S. Pironkiff, cond.

Ausgehend von Zellen, die aus der Anordnung der Knöpfe abgeleitet werden, entwickelt sich ein Klangfluss, bei dem das Ensemble als akustische Erweiterung des Hauptinstrumentes behandelt wird. Im Unterschied zu anderen kontextbezogenen Kompositionen geht dieses Stück von rein klanglichen Überlegungen aus, wo Schwebungen und oszillierende Bewegungen eine wichtige Rolle spielen. Die Periodizität des Materials wird durch rhythmische Unregelmäßigkeiten gestört. Das Akkordeon nimmt Bezug auf Verwandtschaften mit Musik in den nördlichen Küstenregionen Kolumbiens, allerdings ohne explizite Anspielungen zu machen. Nur der Nachhall, die Aura des Instrumentes, soll dabei übernommen werden.

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• Leve

for guitar, string quartet and 2 percussion players, 2008/09, 14 min. ca.

Commissioned by ÖENM, Österreichisches Ensemble für Neue Musik

First performance: 1.11.2009, Mozarteum Salzburg, ÖENM, Caspar de Roo, Guitar, Johannes Kalitzke, cond.

Der Ausgangspunkt des Stückes liegt im Auftrag selbst, einen Bezug zur Gitarre als einem Instrument der Volksmusik herzustellen. Ich hatte seit 25 Jahren bewusst jeden Bezug zur Folklore vermieden, erstens weil ich der Entwicklung einer lateinamerikanischen Musik auf dieser Basis, wie sie die vergangenen Generationen unternommen haben, sehr skeptisch gegenüber stehe, und zweites weil genau das der Erwartungshaltung vieler Zuhörer in Europa gegenüber einem lateinamerikanischen Komponisten entspricht, eine Erwartung, von der ich mich befreien wollte.

Diesen Auftrag habe ich als Impuls genommen, dennoch einen Weg zu suchen, damit zu arbeiten. Ich bin von einem Material aus dem östlichen Flachland, das Kolumbien und Venezuela verbindet, ausgegangen, insbesondere von einer Interpretation des Volksliedes "El Gavilán" von Aquiles Parra (Cuatro) und Lucia Pulido (Stimme). Leichtigkeit, spielerische Virtuosität und tiefe Verbindung zur Landschaft sind aus meiner Sicht die wichtigsten Eigenschaften des Liedes. Der Cuatro (4-Saitiges Instrument) begleitet die Stimme allein, im Vorspiel und in den Zwischenspielen scheint er das ganze typische Ensemble zu ersetzen: Er ist Stimme, Harfe und Schlagzeug zugleich. Darin ist alles vorhanden, Melodie, Harmonie und Rhythmus, aber nichts ist vollständig definiert und eindeutig gezeichnet. Die Abstraktion ermöglicht, dass alle diese Elemente zu Klangfarbe verschmelzen. Das ist genau der Punkt, der für mich interessant wird.

Eine Reihe von Analysen vor allem der rhythmischen Struktur führte zu den ersten Entscheidungen. Umgruppierung einer Grundeinheit und Verschiebung von Akzenten sind die grundlegenden Techniken der rhythmischen Zusammensetzung. Kombination ist wichtig, nicht Entwicklung. Die grosse Form wird durch die Auswahl von wesentlichen Elementen der Gitarrentechnik gesteuert. Daraus werden kompositorische Modelle entworfen, die den Formteilen zugrunde liegen.

Alle musikalische Impulse und Ereignisse gehen von der Gitarre aus, das Ensemble ist Projektion und Erweiterung des Instrumentes, nicht sein Gegenpart. Es bildet eine Umgebung, einen Resonanzraum für sie, ein fragiles aber zugleich kraftvolles, vielfältiges aber zugleich beschränktes, leichtes, aber zugleich extrem schwieriges Instrument.

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• En vilo

for 2 bass clarinets in B, 2008, 3´40

For Petra Stump and Heinz-Peter Linshalm

En vilo (in der Schwebe) besteht aus einem Grundmodell und vier zunehmend verwachsenen Ableitungen. Das Modell baut auf oszillierenden Elementen in verschiedenen Zeitskalen auf. Ausgangspunkt und Grundmaterial des Stückes sind Schwebungen, die auftreten wenn die geringfügig unterschiedlichen Instrumente das selbe Material spielen. Weitere verwandte Elemente sind Triller und pendelartige Motive. Das Stück wurde auf Einladung von Petra Stump und Heinz-Peter Linshalm geschrieben und ist ihnen gewidmet.

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• Graveded

music for a youth ensemble
for violine, viola da gamba or violoncello, guitar, vibraphone and piano 2006, 9 Min.

Commissioned by the City of Vienna
First performance: ORF Sendessal, Vienna, June 2006

Gravedad ist im Wesentlichen von den Möglichkeiten der wunderbaren Besetzung inspiriert. Der Anfang ist eine Reihe von Umdeutungen des selben Akkordes durch verschiedene Klangfarbenkombinationen. In der Folge tauchen Sequenzen auf, die auf die Prinzipien von Wiederholung und Variation zurückzuführen sind. Der Titel ist eine spontane Anspielung auf jene Kraft, deren Überwindung den eigentlichen Charakter des Stückes ermöglicht: die Leichtigkeit.

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• Ordo

for violine, viola, violoncello and piano, 2006, 12 Min.

Written for the Ensemble Archipiano, supported by the Austrian Federal Chancellery


Ordo ist eine Studie über Ordnung / Störung, Symmetrie / Asymmetrie, Regelmäßigkeit / Unregelmäßigkeit, Schärfe / Unschärfe und wurde auf Einladung von Mathilde Hoursiangou für das Ensemble Archipiano geschrieben.

 

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• Rulfo / voces II: music for violine solo

2005/06, 9’30

1. price at the composition competition, Karajan Center 2005, Vienna
First performance: Borealis Festival, Bergen/Norwegen 12. 3. 06, Ivana Pristatova. First performance of the version 2006: Wien Modern 2006, Ivana Pristatova.


english

Rulfo / voces II for violin solo is part of a cycle of five pieces for string trio and Electronics entitled Rulfo/voces/ecos dedicated to the work of Juan Rulfo (1917-1986). His complete works, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth and remembrance.

From a technical point of view is the cycle Rulfo/voces an exploration of possibilities of melodic gesture. The first version of the piece obtained the first price at the composition competition of the Karajan Center, Vienna 2005.

deutsch

für Violine solo

Rulfo / voces II ist der mittlere Teil eines Zyklus von fünf Stücken für Violine, Viola, Violoncello und Live-Elektronik basierend auf dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt vor dem historischen Hintergrund der mexikanischen Revolution. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.

Aus musikalischer Sicht sind diese Stücke Studien über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung. Das Violinstück ist das einzige im Zyklus ohne Elektronik.

Größere formale Zusammenhänge im Zyklus werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Roman Pedro Páramo motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn, Tugend und Sünde oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen / hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.

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• Zheng-Sextet

for Flute, bass clarinet, 2 violas, violoncello and Zheng, 2005, 8’

Written for the ensemble Music Lab, supported by Austromechana / SKE

Der Titel des Stückes betont den besonderen Stellenwert der chinesischen Wölbbrettzither (Guzheng) im Kern der Komposition. Im Vordergrund stand der einfache Wunsch, ihre klanglichen Möglichkeiten im Dialog mit dem Ensemble zu erforschen (ein Exemplar stand mir während der Arbeit zu Verfügung). Die eher tiefe Besetzung mit zwei Bratschen entspricht dem als gedämpft und intim empfundenen Charakter des Instrumentes und ermöglicht die Bildung von zahlreichen klanglichen und spieltechnischen Korrespondenzen. Rhythmisch pulsierende und sich wiederholende Ereignisse und Sequenzen beherrschen den ersten Teil, melodische, fragmentarische Gestalten den zweiten. Die solistisch geführte Bassklarinette und Bassflöte, die sich gegen Ende des Stückes von den Saiteninstrumenten lösen, betonen die stärkere Gewichtung von dunklen Farben. Das Stück ist eine kleine Hommage an die mir fremde (Klang)Welt, die sich in der eigenartigen Sinnlichkeit der Zheng mitteilt.

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•Rulfo / voces III: vacío el cielo azul

Version for viola solo 2004/05, 8' ca.

First performance: Petra Ackermann, Wittgenstein Haus, Vienna, 11. Januar 2005

english

Rulfo / voces: Vacío el cielo azul is part of a music theater project based on the novel Pedro Páramo by Juan Rulfo (1917-1986). His complete works, consisting of a novel and 17 short stories, depicts rural Mexico at the time of the Mexican Revolution as a world marked by hopelessness and solitude. His poetic language, rough, unadorned and of deep musicality is language of myth, language of remembrance.

Pedro Páramo is made out of voices rather than persons. Those fragmentary voices build gradually a net of remembrances that makes visible the history and decay of the town Comala. Vacío el cielo azul, the voice of Susana San Juan, is voice of sensuality and voice of delirium.

deutsch

Petra Ackermann gewidmet

Ist Teil eines Zyklus' von fünf Stücken für Streichtrio und Elektronik. Die ideelle Grundlage ist das Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986). Sein Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt mit der mexikanischen Revolution als historischem Hintergrund. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung.

Mehr als Personen zu interpretieren oder Handlungen nachzuerzählen geht es bei dieser Arbeit darum, die Logik der Sprache von Rulfo als Ausgangspunkt für musikalische Formen zu nehmen. Der Klang der reifen Stimme Rulfos (sie wurde in Aufnahmen von Lesungen aus eigenen Werken festgehalten) mit seiner typisch mexikanischen Sprachmelodie bildete einen ständigen Referenzpunkt, das laute Vorlesen der Texte wurde zum wiederkehrenden Ritual.

Aus musikalischer Sicht könnte diese Arbeit als Studie über Möglichkeiten der melodischen Gestaltung bezeichnet werden. Bei „Rulfo/voces“ geht es um die Idee des Monologs und des Fragmentes. Monodie und Heterophonie bilden daher die Grundlage, andere Faktoren wie Polyphonie und Homophonie sind deshalb irrelevant. Die Syntax ist durch Fragmentierung geprägt. Die Pause gewinnt somit an Bedeutung, als Stille, als Moment der Reflexion.

Größere formale Zusammenhänge werden durch räumliche Relationen und Prozesse, die speziell im Roman „Pedro Páramo“ motivisch wirken, gesteuert, insbesondere das Herabsteigen und das Verhältnis oben/unten, das im Roman im Sinne von Gegenwart und Erinnerung, Vernunft und Wahnsinn, Tugend und Sünde oder Leben und Tod erscheint. Herabsteigen/Hinaufsteigen heißt dann eine Schwelle zu überschreiten, aber auch einem Endpunkt entgegen zu laufen. Dieser Punkt, gleichsam Stand- und Fluchtpunkt ist bei Rulfo stets der Tod.

spanish

para Viola y electrónica
2004 8'30

Rulfo / voces III: Vacío el cielo azul hace parte de un ciclo de cinco piezas para trío de cuerdas y electrónica, inspirado en la obra del escritor mexicano Juan Rulfo. Su producción literaria, una novela (Pedro Páramo) y 17 cuentos (El Llano en Llamas), revela el entorno rural mexicano en tiempos de la revolución como un mundo de soledad y desesperanza. Su lenguaje áspero, poético, y de profunda musicalidad es lenguaje mítico, lenguaje de recuerdo. Pedro Páramo, novela fundacional, está poblada de fragmentos y ecos de voces, más que de personajes reales. Estos fragmentos van tejiendo poco a poco una red que hace visible la historia y muerte de un pueblo. Vacío el cielo azul es la voz de Susana San Juan, voz de soledad, sensualidad y delirio.

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• Rulfo | voces

4 Studies after Juan Rulfo
Clar in B (auch Bass cl. and clar. picc. in Eb), Fg. (also Cfg.), Hrn., 2 Vl., Vla., Vlc. (also suspended cymbal) and Cb. 2003, 23’

Commissioned by the festival “Klangspuren”, Schwaz for the Ensemble „Super Acht“
First performance: 6. Sept. 2003, „Klangspuren“ Schwaz

Die 4 Studien sind das Ergebnis der ersten Auseinandersetzung mit dem Werk des mexikanischen Schriftstellers Juan Rulfo (1917-1986) und sind eng mit dem späteren Zyklus für Streichtrio und Elektronik (Rulfo/voces/ecos) verbunden. Die Frage der vokalen Gestaltung wurde hier zunächst in einen heterogenen instrumentalen Kontext gestellt und erprobt, wobei unterschiedliche Formen der Sprache in der literarischen Vorlage (Sprache der der Erinnerung, der Gewalt, der Sinnlichkeit, des Aberglaubens) als Ausgangspunkt für die Definition von Charakter, Zeitmaß und Faktur gestanden sind.

Rulfos Gesamtwerk (ein Roman und 17 Erzählungen) skizziert eine fragmentarische, durch Hoffnungslosigkeit und Einsamkeit geprägte Welt, mit der mexikanischen Revolution als historischem Hintergrund. Seine Sprache, rau und ungeschminkt, ist Sprache des Mythischen, des Ureigenen, Sprache der Erinnerung, der Reflexion, Sprache der Kritik.

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• Untitled 2002_2

Music for 17 windinstruments, acordeon and percussion
2 fl. (1. also bassfl., 2. also picc), 2 ob. (2. also e. horn), clar in b (also cbcl), basskl., sopr.-sax (a. alt-sax), ten.-sax, 2 fg., 2 hrn., 2 trp. In b, 2 trb., tuba, ac., 2 percussionists, 2002, 15’

Commissioned by the Festival “Klangspuren”, Schwaz for the Ensemble „Windkraft Tirol“
First performance: 20. Sept 2002, „Klangspuren“ Schwaz 2002, „Windkraft Tirol“

In den vergangenen Jahren hat Germán Toro Pérez immer wieder Kompositionen geschaffen, die von Gedanken getragen sind, deren Ursprung in außermusikalischen Bereichen liegen. Adolf Wölflis geradezu rastlos mit Linien, Schriftzügen und Figuren übersäte Zeichnung Stadtplan von New York inspirierte zum gleichnamigen Kammermusikwerk. Die auf das Wesentlichste Reduziertheit der Bilder von Mark Rothko fand im Ensemblestück Rothko II (2000) eine konkrete musikalische Umsetzung. Luc Ferraris Reflexionen über das Medium Tonband, sowie ein Gedicht Michelangelos zum Thema Kunst bilden die gedanklichen Ebenen zu dem Stück Ficciones für Flöte, Ensemble und Tonband (1996/97). - Das sind nur einige Beispiele.
In seinem Werk Untitled 2002 schlägt Germán Toro-Pérez einen neuen Weg ein – motiviert von einem gewachsenen Misstrauen gegenüber einem starken theoretischen Überbau eines Werks, der die Gestaltung der Komposition zu rechtfertigen versucht, möchte er sich in Untitled 2002 auf das unmittelbare musikalische Erlebnis zurück konzentrieren. Dennoch gibt es einen Bezug zu einem bereits existierenden Werk: musikalische Gestalten, die in seinem Trio Fünf Studien nach Italo Calvino (2001) sehr knapp formuliert wurden, werden in Untitled 2002 weiterentwickelt und in einen neuen dramaturgischen Kontext gesetzt.

Prinzipieller Ausgangspunkt für die Komposition ist ihre ungewöhnliche Besetzung: zum einen paarweise besetzte Holz- und Blechblasinstrumente, zum anderen eine Tuba, ein Akkordeon und Schlagwerk. Aus den klanglichen Möglichkeiten dieser Instrumente hat der Komponist die Harmonik des Stücks abgeleitet. Im Prinzip basiert die Tonhöhenorganisation der Komposition auf einem einzigen Akkord: bestimmte Intervallproportionen finden sich - freilich auch in transponierter oder überlagerter Form - immer wieder. Dieses Verfahren lässt das Werk als größere Einheit empfinden und verleiht ihm auch eine bestimmte Färbung. Die extreme Reduziertheit der Harmonik ist auch ein Merkmal des Ensemblestücks Stadtplan von New York (2001) oder des Orchesterwerks Rothko III (2001).
Die Harmonik, melodische Gestalten und auch rhythmische Modelle fungieren in Untitled 2002 im Grunde genommen nur als Träger von Klangfarbenstrukturen, die Komposition definiert sich als Klangfarbenstudie.
Die großformale Anlage ist zweiteilig: ähnlich wie Stadtplan von New York ist Untitled 2002 zunächst von Motorik und Dynamik getragen. Musikalische Gestalten, die wie Impulse aber auch wie Resonanzen wirken, prägen den Zustand des ersten Teils. (Tonattacke und deren Resonanz hat Germán Toro Pérez übrigens schon in seinem Klavierduo Arco aus dem Jahr 1995 thematisiert.) Präzision, klare Konturiertheit, ja fast klassisch gehandhabte Modelle und Sequenzen, aber auch Diatonik herrschen vor. Das ändert sich im zweiten Teil: das musikalische Gewebe wird aus der Überlagerung von mikrotonalen Strukturen gebildet. Die dafür geforderten Multiphonics lassen sich aber auf den Instrumenten nicht mit einer zeitlichen Präzision erzeugen. Die Mehrklänge benötigen eine nicht vorhersehbare Dauer, bis sie ansprechen. Diese andere Tongebung erfordert eine neue Zeitlichkeit. Die Musik wird organischer und flexibler.

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• Untitled, 2002_1

music for a youth ensemble
for flute, clarinet, piano to 4 hands, prepared pianino, 2 violins and violoncello
2002, 8’

Commissioned by „Musikpalette Wien“, supported from the City of Vienna.
First performance: Klaggpalette 2002, School of Music, Döbling, 3. July 2002, Conducted by Germán Toro-Pérez

Ausgangspunkt des Ensemblestückes war zunächst die Aufgabe, für junge Musikerinnen und Musiker in folgender Besetzung zu schreiben: Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Violoncello, Klavier zu 4 Händen und präpariertes Pianino (letzteres kann durch Schlagzeug ersetzt werden). Das Stück ist in Formteile gegliedert, die jeweils ein anderes Instrument bzw. eine Instrumentengruppe in den Mittelpunkt stellen und eine bestimmte Klangfarbenkombination verwenden. Das Stück verbindet ausnotierte Textabschnitte mit Abschnitten in freierer Notation. Jeder außermusikalische Bezug wurde vermieden, um die Aufmerksamkeit der jungen Musiker auf die Gestaltung von Klangfarbe zu fokussieren.

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• Stadtplan von New York

Music after Adolf Wölfli
for 15 instruments, 2001, 12’
(Fl., ob., cl., sax., trp., trb., acord., pno., perc., 2 vl., vla., 2 vlc., cb.)

Dedicated to Simeon Pironkoff

Composition award “Erste Österreichsche Sparkasse”
First performance: Festival Wien Modern 3. 11. 2001, Ensemble On-Line, Dir. Simeon Pironkoff


english

Stadtplan von New York 1910 is the title of a drawing from Adolf Wölfli which belongs to the work group called Von der Wiege bis zum Graab. Other similar drawings like London Nord or Die Riiesen-Stadt, Skt. Adolf-Hall from his Geographische und algebräische Hefte, Wölfli's iconography of his own Creation, are also in the scope of this piece and could have been appropriate titles as well. Nevertheless, the tittle Stadtplan von New York includes two names with a variety of symbols and meanings: 'Stadtplan', like plan, plot and score, as a reduced projection of an endless larger and much more complex reality and experience and New York as a symbol of the idea of contemporary city, as metaphor of human order, world, tension between reason and nature, between order and chaos.

In my opinion, one of most astonishing characteristics of Wolfli's art is the presence of basic symbols. This is not only visible through the content of the motives itself, of the single elements and icons, but also, and I would said, specially through their connections, through the syntactic relationships between them. Some of those are: progression, enumeration, series and sequence. Examples of it are spiral, ladder, bridge bows, train wagons, superposition of equal proportioned layers, arrangements of ornamental figures and patterns.

The structure of the piece is based on those four syntactic relations, specially on progression, as a dynamic, almost automatic growth, proliferation, rise without arrival, fall and new start from the beginning, like Sisyphus, up and down, again and again. I see in this gesture an image which characterizes Wölfli's lifework: an obsessed, repetitious, untiring, unwavering Search; a daily overcoming upon emptiness in each new sheet, year after year; an euphoric, unstoppable, centrifugal acceleration but also a hermetic, ritual, periodic, circular movement around his own axis. No idyll, no silence.

deutsch

Musik nach Adolf Wölfli
für 15 Instrumentalisten

Simeon Pironkoff gewidmet

Stadtplan von New York 1910 ist der Titel einer Zeichnung von Wölfli aus der Werkgruppe Von der Wiege bis zum Grab. Verwandte Bilder wie London Nord oder Die Riiesen-Stadt, Skt. Adolf-Hall aus der Werkgruppe Geographische und algebräische Hefte, Wölflis Ikonographie seiner eigenen Schöpfung, stehen genauso im Augenfeld dieser Komposition und hätten auch einen passenden Titel abgegeben. Der Titel Stadtplan von New York enthält aber zwei Namen, die jeweils eine Fülle von Bedeutungen transportieren: Stadtplan, ähnlich wie Bauplan und Notenschrift, als reduzierte und damit durch menschliche Wahrnehmung veränderte Projektion einer unendlich komplexeren Erfahrung, einer unendlich komplexen Ordnung und New York als gegenwärtiges Symbol der Idee Stadt, und diese wiederum als Metapher menschlicher Ordnung, Welt, Spannungsverhältnis zwischen Vernunft und Natur, zwischen Ordnung und Chaos.

Einer der erstaunlichsten Eigenschaften von Wölflis Kunst, ist in meinen Augen seine Fähigkeit, grundlegende, überpersönliche Symbole zu thematisieren. Dies zeigt sich nicht nur durch den Inhalt der einzelnen Motive, der Grundbausteine, sondern, und ich würde sagen vor allem, durch ihre Verknüpfung, durch die syntaktischen Beziehungen, die diese Motive eingehen. Einige solcher Verknüpfungen sind Progression, Aufzählung, Reihung und Sequenz (variierte Wiederholung eines Modells). Beispiele davon sind bei Wölfli u.a. Spirale, Leiter, Brückenbögen, Eisenbahnwaggons, Überlagerung gleichproportionierter Schichten aber auch ornamentale Figuren und Muster.

Der Aufbau des Stückes basiert auf diesen vier Verknüpfungsformen, allen voran die Progression als dynamische, quasi automatische Wucherung, Wachstum, Aufbau, Steigung ohne Ankunft, Absturz und erneuter Versuch, wie Sisyphos, Auf und Ab. Darin finde ich ein Bild, das Wölflis Lebensarbeit für mich gekennzeichnet, seine besessene, repetitive, unermüdliche, unbeirrte Suche, eine über die Jahre hinaus tägliche Überwindung der Leere in jedem neuen Blatt. Euphorische, unaufhaltsame, zentrifugale Beschleunigung aber auch hermetische, rituelle, periodische, in sich kreisende Bewegung. Kein Idyll, keine Stille.

spanish

Según Adolf Wölfli
para 15 instrumentalistas, 2001

Premio de composición "Erste Bank 2001"

Stadtplan von New York 1910 es el título de un dibujo de Adolf Wölfli perteneciente a un grupo de obras titulado Von der Wiege bis zum Graab (De la cuna a la tumba). Otros dibujos similares como London Nord o Die Riiesen-Stadt, Skt. Adolf-Hall que pertenecen a su obra Geographische und algebräische Hefte (cuadernos geográficos y algebraicos) y que conforman la iconografía de su propia creación, pertenecen también al ámbito de esta composición e igualmente podrían haber aportado el título. Sin embargo el título Stadtplan von New York contiene dos palabras que transportan una variedad de significados y símbolos: Stadplan [mapa] es plan, partitura, representación reducida de una realidad mucho mayor y más compleja y New York es símbolo de la ciudad contemporánea como superposición de múltiples realidades humanas, imagen de la tensión entre razón y naturaleza, entre orden y caos.

En mi opinión uno de los aspectos más interesantes del trabajo gráfico de Wölfli, además de la presencia de elementos, motivos e íconos simbólicos básicos, son las diferentes relaciones en que estos aparecen. Progresión, enumeración, serie y secuencia son algunas de ellas. Algunos ejemplos son la espiral, la escalera, los arcos de puentes, los vagones de tren, la superposición de capas igualmente proporcionadas o los arreglos de figuras y patrones ornamentales.

La estructura sintáctica de la composición está basada en estas cuatro relaciones. Entre ellas la progresión juega un papel predominante como crecimiento dinámico casi automático, proliferación, acenso sin arribo, caída y recomienzo, como Sísifo, subiendo y bajando, una y otra vez. En este gesto veo una imagen que caracteriza el trabajo diario de Wölfli durante sus años de interno: invención obsesiva, repetitiva, incansable; superación del vacío en cada nueva hoja, día tras día, año tras año; aceleración eufórica, imparable, centrifugal y al mismo tiempo movimiento circular, hermético, ritual y periódico en torno a su propio eje. Sin idilio, sin silencio.

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• 5 Studies after Italo Calvino

for flute, clarinet und piano 2001, 10’

Commissioned by the Festival “Nuovi Spazi Musicali 2001”, Rom
First performance: Austrian Cultur Institute / Rom, Nov. 2001, Ensemble On-Line


deutsch

Six Memos for the Next Millennium ist eine Reihe von Vorträgen, die Italo Calvino auf Einladung der Harvard University für die “Charles Eliot Norton-Vorlesungen” 1985 schrieb. Darin bespricht er einige literarische Werte, die seiner Meinung nach im neuen Millennium beibehalten werden sollten: Leichtigkeit (lightness), Schnelligkeit (quickness), Genauigkeit (exactitude), Sichtbarkeit (visibility), Vielfalt (multiplicity) und Konsistenz (consistency). Der letzte Vortrag blieb nur Überschrift, denn Calvino starb eine Woche vor seiner Abreise in die USA.

Calvinos Überlegungen über Literatur enthalten jene Eigenschaften, die er selbst in seiner Sprache benutzt. Die Reflexion führt meiner Meinung nach über die literarische Sprache hinaus. Sie entwirft ein ästhetisches Umfeld, das andere Kunstformen ebenfalls berührt. Die 5 Studien nach Calvino sind aus dem Geist der “Six Memos” entstanden. Es gibt aber keine direkte Entsprechung zwischen einzelnen Stücken und einzelnen literarischen Werten.

spanish


5 Estudios según Italo Calvino
para flauta, clarinete bajo y piano
2001

Six Memos for the Next Millennium es una serie de conferencias que Italo Calvino escribió para la Universidad de Harvard como invitado a ocupar la cátedra de las „Charles Eliot Norton Poetry Lectures“ de 1985/86. Allí trata algunos valores literarios que en su opinión deberían ser preservados en el nuevo milenio: levedad (lightness), rapidez (quickness), exactitud (exactitude), visibilidad (visibility), multiplicidad (multiplicity) und consistencia (consistency). De la última quedó sólo el título pues Calvino murió una semana antes de emprender el viaje a los Estados Unidos.

El lenguage de las reflexiones literarias de Calvino contiene ya los valores que describen. En mi opinión su pensamiento implica planteamientos estéticos que atañen no solamente a la literatura sino a todas las demás formas de expresión artística. Estos cinco estudios surgieron del espíritu de las seis propuestas de Calvino sin que haya una correspondencia directa entre cada propuesta y cada estudio.

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• Memorial

for Fl., Clar., Trp., Perc., 2 Vl., Vla., Vlc., und Cb. 1998, 12’

Commissioned by the ISCM for the Ensemble „Kreativ“.
First performance: Ensemble „Kreativ“, Austrian Radio, Klagenfurt

"Animals on the whole are designed with a view of symmetry. (Ö) One of decay’s first characteristics is to spoil that symmetry."
Peter Greenaway, "Z00"

Die Symmetrie diente Germán Toro Pérez in seiner Komposition "Memorial" als Symbol für Leben, Kraft und Energie. Ausgangspunkt seiner Überlegungen war Anton Weberns Komposition Variationen op. 30, die für Germán Toro Pérez "ein Bild des in höchstem Maße in sich Geschlossenen, einen fast utopischen Zustand" verkörpert. So legte er die neun, gleich proportionierten Abschnitte von Memorial als offene Variationen an. Der erste Teil ist – in Anlehnung an Webern – noch ganz symmetrisch angelegt, doch dann setzt ein sukzessiver Verfallsprozess der musikalischen Struktur ein. Den ungeradzahligen Abschnitten stellte der Komponist jeweils ein literarisches Zitat voran, etwa das anfangs erwähnte von Peter Greenaway, japanische Haikus und Verszeilen des Argentiniers Jorge Luis Borges. In dessen Gedicht La cifra ("Die Zahl") geht Borges davon aus, dass jedem Menschen eine gewisse Anzahl für jede Art von Handlung bestimmt ist. Irgendwann ist dieses Reservoir zu Ende: "Nie mehr wirst Du den klaren Mond betrachten. Die dir gegebene Zahl hast du bereits erschöpft. Vergebens ist es jetzt, alle Fenster der Welt aufzumachen. Es ist zu spät. Nie wieder wirst du auf ihn treffen."

Mit der Zersetzung, dem Ende des Lebens einhergehend, tauchen in Memorial auch Erinnerungen auf – in Form eines Rückblickes auf eigene Werke. Erinnerung manifestiert sich auch im Innehalten, im Stocken der Musik, der Verlangsamung. Gleichzeitig treiben diese Mittel den Verfall voran. Kontinuität wird aufgehoben, Klänge wandeln sich zu Geräuschen, Glissandi deuten die Unaufhaltsamkeit der Veränderung an. Wechsel zwischen frei gestalteten Phasen – ohne Dirigenten – und solchen mit genauen Vorgaben lassen Zerrissenheit erahnen. Glockenklänge aus der Ferne sprechen von der Vergänglichkeit, Trillerklänge lassen aus Apathie hochschrecken, einzelne Instrumente brechen aus, um Aufmerksamkeit zu erlangen.
Germán Toro Pérez komponierte mit Memorial keine Trauermusik, viel mehr ist es eine Auseinandersetzung mit dem Wissen um das Ende, dem niemand entkommen kann. In diesem Sinne stellte er dem ersten Teil von Memorial ein Haiku des japanischen Dichters Basho voran: "Nichts / in der Stimme der Zikade sagt / wie bald sie sterben wird."

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• Musique de Saxophone

for Saxophonquartet, 1994, 13’

Commissioned by the Vienna Saxophonquartet.
First performance: Vienna Saxophonquartet, Odeon, Vienna

Musique de saxophone (Musik aus dem Saxophon). Als Ausgangspunkt für diese Arbeit stand die Aufgabe, das Material aus dem Instrument zu gewinnen, d. h. Eigenschaften der Instrumente zu finden, die eine konstruktive Basis liefern könnten: Nicht dem Instrument eine eigene Vorstellung auf zu zwingen, sondern aus seinem Inneren Hinweise einer Musik herauszulesen - so entstand z. B. die harmonische Struktur aus der Überlagerung von Mehrklängen aus allen vier Instrumenten. Auch die Intervalle der Grundstimmungen des Quartetts (b - es - B - Es) werden als harmonische Mixtur verwendet. Die Figuren pendeln zwischen zwei Polen hin und her: organische, flexible und komplexe Gestalten einerseits und geometrische, klare und strenge Bewegungsmuster anderseits.

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• Arco

for two 1/4 Ton pianos, 1995 18’ 30’’

First price at the composition competition for contemporary piano “IV. Tage der zeitgenössischen Klaviermusik“, University of music, Vienna, 1996
First performance: Bösendorfer Saal, Vienna


deutsch

Arco beginnt dort wo das harmonische Spektrum am dichtesten ist: beim Geräusch. Der erste Klang ist ein Gemisch bestehend aus einer geräuschhaften Attacke und einem aus Resonanz aller Klaviersaiten im Vierteltonabstand bestehenden Cluster. Der Verlauf des Stückes spiegelt die Grundstruktur des Klaviertons wieder: sehr geräuschhafter Einschwingvorgang, quasi-stationärer, harmonischer Zustand, langer Ausschwingvorgang. Die zwei Instrumente werden zu einem Ganzen verschmolzen: sogar der kleine Vierteltonabstand wird am Ende mittels Glissandi aufgelöst. Aus dem Übergang vom und zum Geräusch entsteht die Form.

spanish

para dos pianos a un cuarto de tono
1995

Arco empieza con el mayor grado posible de densidad espectral: el ruido. El primer acorde está compuesto por un ataque percutivo y la resonancia de todas las cuerdas de los dos pianos que conforman un cluster de cuartos de tono. Ese material básico se transforma gradualmente a lo largo de la pieza hasta conformar estructuras puramente armónicas siguiendo el modelo sonoro del piano: ataque con elementos de ruido, estado casi estacionario donde el espectro armónico se conforma y decaimiento gradual. Las estructuras armónicas surgen de sonidos multifónicos microtonales de instrumentos de vientos analizados y sometidos a transformaciones para adaptarlos al registro de los dos pianos. la forma de la pieza surge de la transición entre ruido y sonido.

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• ...en continuo movimiento...

Three sketches and a piece for flute (also alt flute) and piano, 1994. 9’.

First performance, Gabriel Ahumada, Mathilde Hoursiangou, Bösendorfer Saal, Vienna

I x = 290 25" ca. (flauta soprano en do)
II x = 224 50ca. (flauta soprano en do)
III x = 100 1'30 ca. (flauta soprano en do)
IV x = 300 5'30 ca. (flauta alto en sol)

Los tres bosquejos y la pieza para flauta y piano no conforman necesariamente un ciclo cerrado. Son piezas independientes que representan diferentes fases de un proceso creativo y están ordenadas cronológicamente. El punto de partida de este proceso fue el análisis de la estructura métrica y rítmica de poemas de diferentes poetas (J.L. Borges, O. Paz, J.R. Jimenez). Estos análisis me llevaron a utilizar una continua pulsación como base de la estructura rítmica. Los tres bosquejos fueron escritos a partir de poemas y sus formas son el resultado de una interpretación rítmica de aquellos. La pieza n° 4 para flauta alto y piano se compone de 13 segmentos de igual duración desarrollando estructuras rítmicas autónomas en continua variación.

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• Rastro

for clarinet in b, 1992, 13’

First performance: Georg Riedl, Stadtinitiative, Vienna


deutsch

Rastro (Spur) gliedert sich in sechs Abschnitte im zeitlichen Verhältnis von 4:6:10:12:16 (die Dauer des letzten Abschnittes ist unbestimmt), wobei jede Einheit ca. 16" (eine Zeile) darstellt. Die rhythmisch-metrische Struktur der Abschnitte ist durch Unterteilung der Einheiten in Strecken mittels metronomischer Angaben (40-60-50-80-40) bestimmt. Da es sich um eine Strecken-Notation handelt, ist die rhythmische Unschärfe, und damit die interpretatorische Freiheit, um so größer, je langsamer der Puls, d. h. je größer die Strecke ist. Die wechselnde Flexibilität der rhythmischen Struktur kontrastiert mit der strengen zeitlichen Proportion der Formabschnitte untereinander, die als Ausgangspunkt unabhängig vom Material festgestellt wurde. Proportionen und formale Disposition stehen in direktem Verhältnis zu den Stufen der tantrischen Evolutionslehre, den Altersstufen nach der Ptolomäischen Reihenfolge und der Struktur der "Paradiese" aus Dantes "Göttliche Komödie". Sowohl Tonvorrat als auch Material sind in jedem Abschnitt verschieden und wurden unter Berücksichtigung der klanglichen Register des Instrumentes ausgearbeitet.

spanish

para clarinete en sib solo
1992

Rastro se divide en seis partes cuyas duraciónes siguen las proporción 4-6-10-12-16-x (la duración de la última sección es indeterminada) donde cada unidad representa un sistema en el papel. La estructura métrica y rítmica de cada sección está determinada por la subdivisión de los sistemas en segmentos de duración definida por valores metronómicos (40-60-50-80-40-x). Por tratarse de notación espacial, la resolución rítmica disminuye y la libertad de interpretación rítmica aumenta mientras más lento sea el pulso, es decir mientras más grande sea el segmento. Tanto el material como el sistema armónico varían de una sección a otra y fueron trabajados teniendo en cuenta los diferentes registros del instrumento. El desarrollo formal y las proporciones de las diferentes secciones están en relación con la teoría de la evolución tántrica, las fases de la edad según Ptolomeo y la estructura de El Paraiso en La Divina Comedia de Dante. Rastro estrenada el 16 de marzo de 1994 en Viena por el clarinetista austriaco Georg Riedl.

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• Seis Fragmentos

for solo flute, 1990, 10’

First performance: Gabriel Ahumada, Gesellschaft für Musik, Vienna


english

The 6 Fragments for solo flute were written in collaboration with the colombian flutist Gabriel Ahumada and are dedicated to him. Early interest in short forms as experienced in the works of Schönberg, Webern and Kurtág, the search for notation strategies that allow for a flexible definition of time processes as well as the exploration of silence and the space between noise and sound are perceivable in those pieces. The 6 Fragments are among few works written while studying in Vienna, that remain in the work catalogue. As in the case of the 5 Studies after Italo Calvino, they left traces in ulterior pieces.

deutsch

6 Fragmente für Flöte

Die 6 Fragmente für Flöte entstanden in enger Kooperation mit dem kolumbianischen Flötisten Gabriel Ahumada und sind ihm gewidmet. In diesen frühen Stücken spiegelt sich das Interesse an aphoristischen Formen, die ich damals an Komponisten wie Schönberg, Webern und Kurtag entdeckte, sowie die Suche nach Strategien der Notation, die einen freieren Umgang mit der Zeit ermöglichen. Auch die Beschäftigung mit der Stille und mit der Schwelle zwischen Ton und Geräusch ist dabei spürbar. Die 6 Fragmente sind eine der wenigen Kompositionen aus der Studienzeit in Wien, die im Werkkatalog enthalten sind. Als kleine Studien haben sie – ähnlich wie die 5 Studien nach Italo Calvino – Spuren in späteren Werken hinterlassen.

spanish

6 fragmentos para flauta sola

Los 6 Fragmentos para flauta sola fueron escritos en estrecha colaboración con el flautista colombiano Gabriel Ahumada, a quien han sido dedicados. En estas piezas se reflejan diversos intereses tempranos como la exploración de formas breves, experimentadas en la obra de Webern y Kurtág, o la búsqueda de estrategias de notación que permitan una escritura temporal más libre. También se percibe el interés por explorar el silencio y el umbral entre sonido y ruido. Los 6 Fragmentos para flauta sola son una de las pocas composiciones de los años de estudio en Viena que permanecen en el catálogo. Al igual que los 5 Estudios según Italo Calvino han dejado huellas en obras posteriores.

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