Gérman Toro Pérez

• Diálogos Inciertos

(Uncertain dialogs)
for violin solo, string orchestra and computer generated sounds 2014, 17’

Commisioned by Ernst Kovacic.
First Performance World Music Days Wrocław, October 2014. NFM Leopoldinum, Ernst Kovacic violin & conductor, Germán Toro Pérez, electronics.

The piece is divided in zones, where different kinds of encounters between soloist, orchestra and electronics can occur: layering, confusion, dislocation, deforming mirroring, alternation, anticipation, confluence, etc.: a dialogue, not between entities but between sonic qualities that transform their own character and could allow for the emergence of uncertain events. A sort of gestural ‘obsession’ tends to generate ascending and descending movements in multiple variations, continuous and discontinuous, regular and irregular.

The loudspeakers are irregularly distributed in the hall. The electronic sounds are generated synthetically in the moment of the performance using algorithms that allow for variance in the time, spectral and spatial domains. This and the asymmetric disposition of sound sources should allow for dynamic and multiple acoustic perspectives and constellations of musical events. The electronic sound layer is thus conceived as an acoustic landscape explored and transformed by all agents, including the audience too.

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• veRSO

Miniature for large orchestra 2009, 1’

Written for the Vienna Radio Symphonie Orchestra in commemoration of the 40th anniversary

veRSO wurde 2009 anlässlich des 40-Jährigen Jubiläums des Radio Symphonieorchesters Wien geschrieben und ist diesem gewidmet. veRSO ist zugleich ein Gruß und der Wunsch nach einer langen und produktiven Zukunft.

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• Rothko III

for orchestra 2000/2001

Commissioned by the Junge Philharmonie Wien
First performance: Junge Philharmonie Wien, Stift Göttweig, 13. 7. 2001


deutsch

Aus dem Einführungstext zur verwandten Komposition Rothko II für 6 Bläser und Live-Elektronik (2000)

Aus der Perspektive, die uns die Zeit über sein Gesamtwerk ermöglicht hat, erscheint mir Rothko insgesamt als ein Künstler, der, ungeachtet der Bedürfnisse eines von täglichen Schlagzeilen lebenden Kunstbetriebes, in einem langsam über Jahre vollbrachten Tiefgang zur Reduktion die Fülle seiner Hauptthemen in unmissverständlicher und höchst eigenständiger Art in Raum und Farbe umsetzte. Bei Rothko wirkt gleichermaßen das, was sich unmittelbar zeigt wie das, was verborgen bleibt. Form- und Farbsprache entspringen der Reflexion über seine Gegenstände: die griechischen Mythen, der Ursprung der Tragödie, die Struktur der Psyche, der Surrealismus, die Freskomalerei des Fra Angelico, etc. Sie sind nicht ästhetischer oder ästhetisierender Selbstzweck. Das, was nach langsamer Destillierung übrig bleibt, beinhaltet das Wesen alldessen, von dem es herrührt. Nicht nur das, was man sieht, ist dann enthalten, sondern auch das alles, was äußerlich entbehrlich geworden ist.

Die syntaktische Grundlage von Rothko II geht von der Idee der Überlagerung von Schichten, von der Frage nach Vordergrund und Hintergrund aus. In den Fresken von Fra Angelico in Florenz (Kloster von San Marco), von denen Rothko stark beeindruckt war, fand er, dass der Hintergrund (im Grunde nur Farbe und Textur) und nicht die dargestellte Szene im Vordergrund im Wesentlichen die eigentliche Essenz der Fresken enthält und bestimmt. Rothko hat diesen Gedanken in mehrerer Hinsicht weiter verfolgt: Erstens in dem er das Erzählende weg ließ und somit den Hintergrund zum Hauptelement machte und zweitens in dem er die Überlagerung von Farbfeldern zum Grundsatz seiner Formsprache machte und somit das Verhältnis Vordergrund-Hintergrund wiederherstellte, aber diesmal nur aufgrund von Farbe, Textur und Proportion.

Ich habe sehr viel über das Verhältnis zwischen Vordergrund und Hintergrund beim späten Rothko in Hinsicht auf die Räumlichkeit seiner Bilder nachgedacht und wollte dann ein Stück schreiben, das von der Spannung zwischen dem, was wir hören und dem, was verdeckt wird, lebt und dessen Räumlichkeit daraus entsteht.

Aus dem Arbeitsbuch zu Untitled, 2001 (Rothko III)

23. 11. 00
Göttweig ist eine Kirche, in deren Innerem, man eine Welt barocker Formen atmet. Sehr viele Bilder. Sie ist sehr hoch und relativ schmal. Es ist schwer, sich eine Musik darin vorzustellen.

24. 11.
Immer wieder denke ich an das Orchesterstück für eine neue Annäherung zu Rothko. Der Kirchenraum eignet sich akustisch sehr gut dafür.

5. 12.
Die akustische Qualität eines Raumes wird am besten wahrgenommen, wenn der Klang ausklingt... Eine Syntax, die diese Qualität in den Vordergrund stellen soll, muss Schnitte und abrupte Wechsel beinhalten.... Je größer der dynamische Kontrast, desto stärker die Präsenz des Raumes.

9. 12.
Versuchen, von rein musikalischen Vorbedingungen auszugehen.
- Absolute Reinheit / Konsistenz (Widerspruchlosigkeit) der Sprache
- Berücksichtigung der räumlichen Bedingungen (Kirchenraum)
- Arbeit mit Klangschichten (Rothko II)
- Klarheit der Form: Reduktion

11.12.
Nachdem ich Rothko II wieder mal gehört habe, spüre ich das Potential, das darin steckt. Dort ist die Idee einer Sprache entworfen, die vertieft werden kann / soll.

Das Tutti interessiert mich weniger. Es ist die anonymste Klangkombination.

21.12.
Wieder einmal die Frage. Wie viele Teile?

30.12.
Ich will aufhören, Erklärungen über ein Stück abzugeben. Ich suche Erklärungen über das Ganze, über das, was ein Stück im Ganzen bedeutet.

Nicht in die Komplexität flüchten. Es ist richtig, die Reduktion, die poetische Spannung beizubehalten. Nicht in dramatischen Überfluss flüchten. Nicht angesichts der Erwartung “sinfonisches Orchester” aufgeben.

4. 5. 01
Man stelle sich vor, Bach hätte sich für jede Komposition einen Titel ausdenken müssen!
...
Meine einzig mögliche Antwort auf Mahler ist, etwas vollkommen anders zu machen.

spanish

Untitled, 2001 (Rothko III)
Comisión de la Orquesta Filarmónica Juvenil, Viena
para orquesta en la plantilla instrumental de la IV Sinfonía de Mahler

Desde la perspectiva que el tiempo nos permite de su obra, Mark Rothko aparece como un artista, que ignorando las necesidades de un medio artístico ávido de titulares, logra expresar en términos de color y espacio la multiplicidad de sus temas, como resultado de un largo proceso de reducción y profundización hacia la elaboración de un lenguaje completamente propio. En su obra actúa igualmente tanto lo que se muestra inmediatamente como aquello que permanece oculto. El lenguaje de formas y colores surge de la reflexión sobre sus sujetos: la mitología griega, el origen de la tragedia, la estructura de la psique, el surrealismo, los frescos de Fra Angelico, etc. Sus formas no son finalidad estética o esteticista en sí. Lo que tras lenta destilación permanece, contiene la esencia de aquello de donde proviene. El contenido no es entonces sólo aquello que se ve, sino todo lo que exteriormente resulta prescindible.

Lo que a primera vista se muestra como superposición de colores se revela finalmente como superposición de espacios. Y es el carácter espacial de la obra de Rothko lo que establece una relación con la música. La composición de Rothko III surge entonces de la idea de espacio como superposición de diferentes planos sonoros. Cada material musical es formulado en función de su relación espacial con el resto: primer plano, diferentes planos medios, fondo. El aspecto dinámico resulta de procesos de transición entre diferentes planos sonoros, momentos de superposición cubriendo o descubriendo planos sonoros ocultos. La obra consiste de 8 partes que se suceden ininterrumpidamente. Cada parte está determinada por un modelo que es presentado en secuencias.

Untitled, 2001 (Rothko III) es el tercer homenaje a la obra de Mark Rothko y está directamente emparentado con una obra para seis vientos y electrónica en tiempo real.

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• Azogue

for two orchestral groups, 1992.

Azogue is the result of concerns about open form and notation strategies that allow for a non dynamic conception of musical time. The orchestra is divided in two identical instrumental groups (flute, clarinet, basoon, trumpet, trombone, horn and strings), placed symmetrically on the stage and completed with three percussion players and piano. This disposition leads to a system of mirrors between instruments and sub-groups of instruments. The musical fabric is based on combinations of figures, sonorities and textures and reflects an almost epicurean attitude, influenced perhaps by the poems of Fernando Pessoas "master" Alberto Caeiro.

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• Earth, Light and Blue, Homenaje a Mark Rothko

for stringorchestra, 1990-91. 10’.
(not intended for performance)

First performance: National Orchestra of Colombia, dir. Federico García Vigil, Auditory „Leon de Greiff“, Bogota



english

Earth, Light and Blue is the first attempt to reflect the work of Marc Rothko and is most based on the impression of color. The piece is the point of departure of a series of later works that focus rather on the spatial and tactile qualities of his paintings. Earth, Light and Blue can be thus seen as a sketch and is no longer intended to be performed.

deutsch

Earth, Light and Blue, Hommage a Mark Rothko
für Streichorchester, 1990-91, 10 Min. ca.
(nicht für Aufführungen gedacht)

Earth, Light and Blue ist die erste Auseinandersetzung mit dem Werk von Mark Rothko und stand unter dem vorwiegend farblichen Eindruck seiner Bilder. Das Stück bildet der Ausgangspunk zu einer Reihe von Stücken, die sich jedoch vorwiegend mit den räumlichen und taktilen Qualitäten von Rothkos Arbeit befassen. Earth, Light and Blue kann als Vorstudie gesehen werden und ist deshalb nicht mehr für eine Aufführung gedacht.

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